Johan Papaconstantino « Sur ce qu’il y a de deep à vouloir comprendre »

 

Photographie: Marie Deteneuille pour Soleil Rouge

 

Ce que je dis est sûrement propre à moi. J’essaye d’universaliser au max mais finalement c’est ma propre quête que je tente d’expliquer. J’ai l’impression que c’est ça qu’il faut faire, sinon je ne le ferais pas. La bonne peinture est un autoportrait.

 

 

Je pense que l’appréhension de la peinture contemporaine ne doit pas être différente de l’histoire de l’évolution des cultures, des hommes, des races, ou des sociétés. Si l’on compare une technique, un style de peinture, une manière de peindre, à une société humaine, il est difficile de mettre tout le monde d’accord, comme il est difficile d’employer toutes les techniques en peinture pour faire une bonne peinture. Nos influences esthétiques sont sûrement de plus en plus nombreuse et parfois très lointaines, on peut se sentir autant impliqué dans différents genres, pratiques, pensées… Tout simplement parce que les différences, les contrastes et oppositions sont devenus la profonde culture moderne: révolution / voyage, terrorisme / bien-être, complot / liberté… Si les opposés font partie de notre paysage, pourquoi chercher à produire une oeuvre totalement homogène? Pourquoi avoir peur de changer?

 

L’homogénéité se traduit souvent par le choix d’un style. Le mélange rend l’oeuvre plus insaisissable et peut parfois donner à voir un ensemble de choses très éloignées à première vue. C’est seulement quand l’harmonie entre ces choses apparaît que la peinture est réussie. Le fil conducteur apparaît plus beau et attire d’avantage l’attention lorsqu’il se courbe, se tend ou se relâche… là encore tout est permis. Bien sûr, la manière de dessiner ce fil conducteur, dans, ou entre les oeuvres, mérite autant d’attention que les oeuvres elles-mêmes ; question de ligne, de rythme : swing et assise.

Je prends la direction que je croise quand elle sent bon, le paysage décide..
Le bon goût se redéfinit, il faut y noter toutes les nuances possibles, prendre le risque d’être honnête, d’agrémenter l’alphabet pour utiliser de nouveaux mots, s’entourer d’idées nouvelles donc naturelles. Se chercher une identité propre tend parfois à la redondance, notre esprit évolue et se nourrit en permanence de choses très diverses, infimes et générales. La bonne peinture est à l’image de l’esprit qui évolue avec sensibilité et intuition. Le travail du peintre est de concevoir plastiquement le fantasme d’une émotion, d’une vision ou d’une idée. La dimension onirique est révélée à partir du moment où l’on choisit.

Est-ce que dieu a un style? ” Picasso

Le seul danger dans tout ça, à mes yeux, est de rendre la peinture similaire au “collage” dans son rendu. Notons que le concept d’harmonie comprend les notions de rupture, de fusion, de changement… le geste violent servirait réciproquement la peinture fine et observée, avec ou sans transition. Bien que le raffinement ne soit pas forcément plus exprimable dans un style ou un autre : on peut être autant raffiné avec une bombe de peinture qu’avec un petit pinceau. L’outil change le geste, l’intention trouve l’outil. Comme en musique ancestrale ou contemporaine, l’harmonie n’est pas forcément accordée dans son ensemble, les dissonances peuvent être harmonieuses et soutenir certaines expressions.

 

Tout cela n’est pas nouveau, beaucoup ont déconstruit, reconstruit des codes, tous les bons peintres ont évolué avec leur âge, ont changé de conviction et d’idées. Mais pourquoi ne pas penser différemment, en même temps, et sur un même support ? Peut-on penser à deux choses exactement en même temps ? Je ne sais pas, j’essaie. L’artiste peut concilier des idées plastiques, tant qu’il les a profondément comprises et qu’il a suffisamment travaillé pour en être capable.

 

Peindre Réaliste (bien)

Vouloir peindre tel qu’on voit revient à souhaiter comprendre la mécanique de la lumière, de l’atmosphère. En peinture, celui qui nous fait parvenir la sensation de palpabilité psychique de quelque chose, nous fait savoir qu’il a compris.

Voilà pourquoi je suis heureux et ému de savoir que Vermeer a compris, il en a peint la preuve.
Il a vu le gris passer au vert, le rouge au violet ; le basculement d’une peau fraîche et chaude à la fois ; l’ondulation d’une invisible substance qui nous éclaire. Quel bonheur que cela existe, j’en suis maintenant sûr, il m’a prouvé qu’il l’avait vu aussi. Comment savoir autrement qu’en peinture ? Ce qu’on voit existe pour les autres ? Peut-être qu’on ne voit pas les mêmes couleurs mais on voit sûrement les mêmes écarts entre elles. Simples et infinis.

 

C’est en cela que l’émotion d’une peinture réaliste est unique de vérité et différente de la photo dont nous ne pouvons pas incontestablement affirmer que son auteur maîtrise absolument toute la lumière dans son image. Bien sûr, le bon photographe sait, mais la démonstration n’est pas aussi radicale qu’en peinture. C’est une sensation inconsciente mais évidente qui pourrait être celle de l’enfant surexcité de voir un adulte dessiner un cheval qu’il aurait reconnu sans hésitation, c’est quand même une sorte de magie.

La bonne peinture réaliste confirme à celui qui a regardé qu’il a bien vu. Elle le prouve. C’est pour cela qu’elle soulage par euphorie.

Il serait idiot de se priver de cette sensation qu’elle procure. Je pense que la peinture contemporaine, si elle veut rester de la peinture, doit comprendre les émotions que génère les styles, les outils et les étudier profondément afin de se différencier de « l’image », qui se contente de représenter une chose, sans se soucier de la matérialité (de la peinture) elle-même, de l’émotion des matières.

Le peintre qui cherche ne doit pas omettre ce qu’il a devant les yeux, la nature, son environnement. En peinture, il ne peut être que bon de vouloir comprendre la nature des choses, connaître les lois de la physique, car c’est un vocabulaire universel qui unit les êtres. Rien n’oblige à se soumettre en permanence à la nature (au réalisme), mais s’y opposer ou ne pas le faire un minimum est absurde et ne mènera à rien de nouveau (je pense). Et c’est valable avec tout.

 

 

Peindre abstrait (semi-abstrait) (bien)

Le critère de réalisme fut longtemps le caractère propre de la peinture (d’art), bien que le procédé de cette sensation de palpabilité appliquée à Michel Ange ou Kandinsky ne change en rien. En peinture on peut palper les sens, les symboles, les idées, les gestes, toujours avec les yeux, toujours grâce à la lumière.

L’Abstraction absolue n’existe pas si l’on intègre qu’une ligne est une ligne et qu’une couleur est une couleur. Cependant, ce qui est jouissif dans la peinture dite abstraite, c’est qu’elle s’affranchit de la représentation reconnue des choses et par conséquent sublime le geste et le choix de l’outil. Le bon peintre abstrait possède un idéal d’abstraction qu’il tente de peindre, il trouve un sens à telle ou telle ligne, couleur ou procédé. Le bon artiste abstrait a forcément construit avec le temps, un ou plusieurs systèmes d’expression qui lui permettent de pointer ses idéaux.

On peut tout à fait réfléchir à la fois en figuration et en abstraction, à partir du moment où l’on réussit à donner un sens aux techniques. En cela, réfléchir la peinture de manière abstraite valorise les expérimentations techniques ainsi que le geste seul, direct et instantané, dont la peinture réaliste est incapable d’en retranscrire la puissante simplicité, radicale.

Les mouvements générés par le graffiti ont donné un souffle nouveau à la peinture, pointant justement la tension entre figuration et abstraction. La lettre n’est ni figurative, ni abstraite, elle est juste lisible à celui qui sait la déchiffrer.
Dans l’évolution de cette peinture, les artistes ont développé de nombreux styles de représentation de la lettre, allant parfois jusqu’à la rendre illisible et laisser place à de la peinture brute ou encore laisser place au contexte, au vide… Flirt avec Duchamp.

 

Utiliser le support comme peinture ou intégrer un élément du décor (de la rue) dans sa peinture est en pratique une version extrêmement enrichie du “ready-made”. Prendre en compte le contexte dans lequel la peinture va être réalisée/ faire une intervention minimale en laissant place au vide (ou plutôt à ce qui est déjà) me semble être un acte spirituellement très fourni, pointer la suffisance esthétique d’un spot… Cette approche impose

forcément un contexte de lecture. On peut parler de peintures in- situ : il y a dans cette pratique un grand nombre de paramètres qui interviennent, sans qu’on puisse totalement les contrôler, extérieurs à la peinture et inévitablement unis à elle.

Le temps de travail sur ces peintures est généralement court comparé à la réalisation de compositions réalistes (excepté «l’abstraction thérapeutique » ou encore les peintures de type mandala qui peuvent nécessiter énormément de temps). Court pour être intense ou court par nécessité, le temps d’accomplissement d’une peinture dépend de ses conditions de réalisation qui font entièrement partie de l’esthétique générale de la peinture.

 

 

En peinture comme ailleurs, le temps est souvent synonyme de contraintes que l’on va défier, voire subir. La notion du temps est intrinsèque à l’émotion que procure une peinture. Le temps de réalisation est en soi un langage. Le peintre qui aime contraster, peut, par extension, choisir de passer beaucoup de temps sur une partie de sa peinture et de prendre quelques secondes pour en achever une autre. Mais l’étude nécessaire à maîtriser ces quelques secondes est égale à celle nécessaire dans l’accomplissement d’une bonne peinture réaliste. On peut même voir l’une dans l’autre.

Johan PapaConstantino